Lingüística y poética - Roman Jacobson

"La etiqueta “crítico literario” aplicada a un investigador de la literatura es tan errónea como lo sería la de “crítico gramático (o léxico)” aplicada a un lingüista. La investigación sintáctica y morfológica no puede ser suplantada por una gramática normativa, del mismo modo que ningún manifiesto que esgrima los gustos y opiniones particulares de un crítico puede funcionar como sucedáneo de un análisis científico objetivo del arte verbal. No se confunda esta afirmación con el principio quietista del laissez-faire: cualquier cultura verbal comprende iniciativas normativas, planificaciones, programas. Y, sin embargo, ¿por qué se hace una neta distinción entre lingüística pura y aplicada, o entre fonética y ortoepía, pero no entre estudio de la literatura y crítica?

"Los estudios literarios, y la poética como el que más, consisten, como la lingüística, en dos conjuntos de problemas: sincronía y diacronía. La descripción sincrónica abarca no sólo la producción literaria de una fase dada, sino aquella parte de la tradición literaria que ha sido vital o se ha revitalizado en la fase en cuestión. Así, por ejemplo, Shakespeare por una parte, y Donne, Marvell, Keats, y Emily Dickinson por otra, integran la experiencia del mundo poético inglés actual, mientras que las obras de James Thomson y Longfellow no pertenecen al conjunto de los valores artísticos viables de nuestros días. Uno de los problemas fundamentales de los estudios sincrónicos de la literatura lo constituye precisamente la selección de los clásicos y su reinterpretación por parte de una nueva tendencia. La poética sincrónica, al igual que la lingüística sincrónica, no debe confundirse con la estática: cada fase establece una discriminación entre formas más conservadoras y formas más innovadoras. Cada fase contemporánea se experimenta en su dinamismo temporal, así como, por otra parte, el enfoque histórico, en poética como en lingüística, se interesa no sólo por los factores del cambio, sino también por los factores continuos, permanentes, estáticos. Una poética histórica general, o una historia general del lenguaje, es una superestructura que hay que edificar sobre una serie de descripciones sincrónicas sucesivas.

"El querer mantener la poética aislada de la lingüística sólo se justifica cuando el campo de la lingüística se restringe más de lo debido, por ejemplo, cuando algunos lingüistas consideran la oración como la construcción analizable suprema o cuando el objetivo de la lingüística se confina simplemente a la gramática, o sólo a los problemas no semánticos de forma exterior, o al inventario de los recursos denotativos sin referencia alguna a las variaciones libres. Voegelin ha señalado con toda claridad cuáles son los problemas más importantes y más interrelacionados con los que se enfrenta la lingüística estructural, a saber, una revisión de “la hipótesis monolítica del lenguaje” y un interés por “la interdependencia de varias estructuras en el interior de una lengua dada”. Es innegable que para cada comunidad lingüística, para cada hablante, existe una unidad de lenguaje, pero este código global representa un sistema de subcódigos interconexos; cada lengua abarca varios sistemas concurrentes que se caracterizan por una función diferente..."

[Completo, en pdf, por acá]

No eres tú, ni soy yo...

"La persona de carne y hueso, aquí y ahora, que es cada uno de nosotros, puede desempeñar el papel de sujeto de muchas, muchísimas actividades, entre ellas las discursivas, algunas de las cuales "permiten" un simulacro de su presencia mediante el pronombre yo, que, como sabemos desde Benveniste, tiene su razón de ser en la subjetividad permitida por la lengua en el discurso común en relación al tú, que es el receptor inmediato y potencial emisor de la réplica enunciativa. Dentro del discurso literario o, mejor, de la praxis productiva del mismo, este intercambio yo/tú no es posible: al ser un discurso escrito produce un distanciamiento con el marco enunciativo que instaura y funda el funcionamiento pertinente y significativo de los deícticos o embragues: yo (el que usa la palabra), tú (el receptor presente y posible replicante de la misma, es decir, un virtual yo), aquí (lugar circundante al que habla), ahora (el momento en que se emite el enunciado en el discurso común), entre otros. Todos sabemos que en el discurso literario (escrito o no) el "yo" (simulacro de la persona que habla) desaparece realmente..."

El discurso-testimonio y otros ensayos
Renato Prada Oropeza
UNAM, 2001.

La "Nota sobre el discurso" de Ferdinand de Saussure

"La lengua no se crea más que vislumbrando el discurso, pero, ¿qué separa el discurso de la lengua, o qué es lo que, en cierto momento, permite decir que la lengua entra en acción como discurso?

"Diversos discursos están ahí, dispuestos en la lengua (es decir, revestidos de una forma lingüística), tales como buey, lago, cielo, fuerte, rojo, triste, cinco, rajar, ver. ¿En qué momento o en virtud de qué operación, de qué juego que se establece entre ellos, de qué condiciones, esos conceptos formarán el discurso?

"La serie de palabras, por más rica que sea por las ideas que evoca, nunca indicará a un individuo humano que otro individuo, al pronunciarlas, quiera significarle algo. ¿Qué se necesita para que tengamos la idea de que se quiere significar algo al usar términos que están a la disposición en la lengua? Es la misma pregunta que la de saber qué es el discurso y, a primera vista, la respuesta es simple: el discurso consiste, de manera rudimentaria y por vías que ignoramos, en afirmar un lazo entre dos de los conceptos que se presentan revestidos de la forma lingüística, mientras que la lengua no hace más que realizar previamente conceptos aislados que esperan ser relacionados entre ellos para que haya significación de pensamiento".

Tomado de El discurso y sus espejos, de Luisa Puig (editora), misma quien se debe esta traducción. Un libro interesante y retador, editado por la UNAM y presentado en la reciente Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería.

musement

 "Esta facultad es (…) de la naturaleza general del instinto, parecida a los instintos de los animales en que sobrepasa por mucho los poderes generales de nuestra razón y en que nos dirige como si estuviéramos en posesión de hechos que están completamente más allá de nuestros sentidos. Se parece también en su pequeño riesgo de error; pues aunque se equivoca más a menudo que acierta, sin embargo la relativa frecuencia con que acierta es en su conjunto la cosa más maravillosa de nuestra constitución".

Charles S. Peirce

A veces ocurre debajo de la regadera, a veces mirando al techo desde mi cama o sonriéndole a una fotografía; en ocasiones empiezo a leer y no sigo el libro que empecé sino que se disparan otras historias, pensamientos.

Pero casi siempre el juego se aclara justo cuando cierro los ojos para tratar de dormir: lo leído, lo vivido y lo imaginado se hermanan y las palabras arman el mundo que había pensado, las pistas adquieren coherencia, las intenciones quedan claras. Es el click.

Sucede que al levantarme por la mañana el orden no es tal, el cubo de rubik ya resuelto vuelve a su estado de desorden, por lo que a veces me levanto aunque me muera de sueño para anotar en la pared con plumón grueso otra frase en alguno de los ya pocos lugares disponibles. Otras noches, prefiero que el sueño cumpla su cometido y se funda con la iluminación interna o los recuerdos. No importa. La poesía ya se dio. Si llega al papel (o a la pantalla) será ganancia.

No sé si algún día pintaré las paredes para empezar de nuevo, o si me mudaré a otro lugar donde pueda plasmar nuevos sueños. Por lo pronto no sé cómo abrir los los ojos sin despertarme.

Eros según Barthes

No conocía a este Barthes, más lúdico, poético, tan cercano, aunque había visto citado su libro (publicado en francés en 1977) en tratados sobre erotismo. Se trata de Fragmentos de un discurso amoroso (Siglo XXI, México, 1996). Como siempre, interesante... y más: no tiene desperdicio.
Me lo apropio. Comparto y espero comentarios:

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"El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en la punta de mis palabras. Mi lenguaje tiembla de deseo..."

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"Querer escribir el amor es afrontar el embrollo del lenguaje: esa región de enloquecimiento donde el lenguaje es a la vez demasiado y demasiado poco, excesivo (por la expansión ilimitada del yo, por la sumersión emotiva)..."

"Saber que no se escribe para el otro, saber que esas cosas que voy a escribir no me harán amar por quien amo, saber que la escritura no compensa nada, no sublima nada, que es precisamente ahí donde no estás: tal es el comienzo de la escritura".

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"Todo lo que es anacrónico es obsceno. Del pasado no soportamos más que la ruina, el monumento, el kitsch o el retro, que es divertido; reducimos ese pasado a su sola rúbrica. El sentimiento amoroso está pasado de moda (demodé), pero ese demodé no puede siquiera ser recuperado como espectáculo: el amor cae fuera del tiempo interesante; ningún sentido histórico, polémico, puede serle conferido; es en esto que es obsceno".

"En la vida amorosa, la trama de los incidentes es de una increíble futilidad, y esta futilidad, unida a la mayor formalidad, es sin duda inconveniente. Cuando imagino seriamente suicidarme por una llamada telefónica que no llega, se produce una obscenidad tan grande como cuando, en Sade, el papa sodomiza a un pavo".

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"La angustia de la espera no es continuamente violenta; tiene sus momentos apagados; espero y todo el entorno de mi espera está aquejado de irrealidad: en el café, miro a los demás que entran, charlan, bromean, leen tranquilamente: ellos, no esperan".

"La espera es un encantamiento: recibí la orden de no moverme. La espera de una llamada telefónica se teje así de interdicciones minúsculas, al infinito, hasta lo inconfesable: me privo de salir de la pieza, de ir al lavabo, de hablar por teléfono incluso; sufro si me telefonean; me enloquece pensar que a tal hora cercana será necesario que yo salga, arriesgándome así a perder el llamado. Todas estas diversiones que me solicitan serían momentos perdidos para la espera, impurezas de la angustia. Puesto que la angustia de la espera, en su pureza, quiere que yo me quede sentado en un sillón al alcance del teléfono, sin hacer nada. El ser que espero no es real. El otro viene allí donde yo lo espero, allí donde yo lo he creado ya. Y si no viene lo alucino: la espera es un delirio".

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"Me aprisiono a mi mismo en un chantaje: si amo al otro, estoy obligado a querer su bien; pero no puedo entonces más que hacerme mal; trampa: estoy condenado a ser un santo o un monstruo: santo no puedo, monstruo no quiero; por consiguiente tergiverso: muestro un poco de mi pasión".

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"Con mi lenguaje puedo hacerlo todo; incluso y sobre todo no decir nada. Puedo hacerlo todo con mi lenguaje, pero no con mi cuerpo. […] Mi cuerpo es un niño encaprichado, mi lenguaje es un adulto muy civilizado..."

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(tomado de El Clarín. La película se proyectará este miércoles, a las 11 hrs., en en el auditorio de la cordi)


¿Podría decirse que con El nombre de la rosa usted realizó una operación moderna irónica sobre un gran fresco medieval?

Umberto Eco: Digamos, como sucede con otras obras, que mi novela puede tener dos o más niveles de lectura. Si la comienzo diciendo: "Era una noche oscura y tormentosa" el lector ingenuo, que no comprende la referencia a Snoopy, gozará en un nivel elemental, y la cosa puede terminar ahí. Después está el lector de segundo nivel que capta la referencia, la cita, el juego y por lo tanto sabe que se está haciendo, sobre todo, ironía. Llegado a ese punto, podría agregar un tercer nivel, dado que el mes pasado descubrí que la frase es el incipit de una novela de Bulwer-Lytton, el autor de los Ultimos días de Pompeya. Es obvio que también Snoopy estaba probablemente citando.

Tengo la impresión de que usted busca una respuesta a un problema insondable. ¿Qué decreta el éxito de un libro como El nombre de la rosa? Reconocerá que en definitiva tiene algo de misterioso.

Umberto Eco: Es cierto, yo estoy buscando explicaciones. Pero sólo porque usted me lo pide. Si de mí dependiera, prescindiría de eso. Lo que sé y que comprendí es que si El nombre de la rosa hubiera salido diez años antes, tal vez nadie se habría enterado, y si salía diez años después, tal vez habría sido igualmente ignorado.

Es precisamente la idea de "momento justo" la que tiene algo de insondable.

Umberto Eco: Creo en el Zeitgeist, en ese espíritu del tiempo que permite percibir las cosas y gracias al cual uno recibe incitaciones que se traducen en algo completo y definido. De lo contrario, no podría explicarme por qué precisamente en 1978, y no antes, se me ocurrió hacer El nombre de la rosa. Aunque debo reconocer que ya en tiempos del Gruppo 63 había pensado en escribir una novela.

¿Qué forma pensaba darle?

Umberto Eco: Imaginaba un collage de obras salgarianas: la tormenta en Mompracem, un diamante grande como una nuez, las pistolas con la culata llena de arabescos. En suma, una operación irónica sobre la literatura.

En el fondo, hizo una operación análoga algunos años después con El nombre de la rosa. ¿Por qué eligió ese título?

Umberto Eco: Era el último de una lista que incluía entre otros La abadía del delito, Adso de Melk, etcétera. Todos los que leían la lista decían que El nombre de la rosa era el mejor.

¿Le molesta el exceso de interpretación?

Umberto Eco: No soy de los que piensan que a menudo el libro es más inteligente que su autor. El lector puede encontrar referencias que el autor no había pensado. No creo tener derecho a impedir que se saquen ciertas conclusiones. Pero tengo el derecho de obstaculizar que se saquen otras.

Eco... (1)

The Harvard Review of Philosophy: La mayor parte del trabajo académico se ha centrado sobre el campo de la semiótica. ¿Qué es exactamente semiótica? ¿Cuáles, en su visión, son sus objetivos?

Umberto Eco: La respuesta técnica debería ser que es el estudio de la semiosis en todos sus aspectos, pero en este punto antes yo definiría semiosis. Y puesto que tengo escritos varios libros sobre este tema probablemente no sería apropiado o adecuado responder en pocas frases (de otro modo, todos esos libros habrían sido innecesarios, lo que no puedo admitir). En términos académicos no considero la semiótica como una disciplina, ni aun como una división, sino quizás como una escuela, como una red interdisciplinaria, que estudia los seres humanos tanto como ellos producen signos, y no únicamente los verbales.

El estudio de un sistema específico de signos es usualmente llamado “semiótica de”. Por ejemplo, la lingüística es una semiótica del lenguaje verbal; hay, también, una semiótica de las luces de tráfico. La diferencia entre un lenguaje como el inglés y el sistema de luces de tráfico es que el último es más simple que el primero. Entonces, hay una aproximación general a la totalidad de la conducta semiótica, y yo llamo a este estudio la semiótica general. En este sentido, la semiótica demanda algunas cuestiones filosóficas fundamentales.

Trato de imaginar una filosofía del lenguaje que, en lugar de analizar solamente nuestra conducta verbal, analiza cada clase de la producción de signos y la interpretación. La semiótica general es para mí una forma de filosofía –para ser honesto, pienso que es la única forma aceptable de filosofía hoy. Después de todo, cuando Aristóteles dice que el Ser puede ser dicho en varios modos, él caracteriza la filosofía como una investigación semiótica.

Wayangear - Geertz

Fragmento de Cliford Geertz, "Géneros confusos. La refiguración del pensamiento social", American Scholar, vol. 49, N° 2, primavera de1980, págs. 165-179.

«Aun más que el "juego" o el "drama", el "texto" es un término peligrosamente desenfocado, y su aplicación a la acción social, a la conducta de la gente hacia otra gente, involucra una continua torcedura conceptual, un momento particularmente extravagante del "ver como". Describir la conducta humana según la analogía del jugador y el oponente, o del actor y la audiencia, parece a pesar de sus trampas, más natural que describirla en términos del escritor y el lector prima facie, la sugerencia de que las actividades de los espías, amantes, doctores brujos o pacientes mentales son movidas o performances es seguramente mucho más plausible que la idea de que son frases.

»Pero la prima facie es una guía dudosa cuando se trata de realizar analogías, si no lo fuera, todavía estaríamos pensando del corazón como un horno y de los pulmones como fuelles. La analogía del texto posee algunas ventajas poco evidentes, todavía insuficientemente conocidas, y la disimilitud superficial entre el "estamos aquí, estamos allá" de la interacción social y la sólida compostura de las líneas de una página es lo que le da —o le podría dar cuando este desacuerdo se alinee— su fuerza interpretativa.

»La clave para la transición del texto al análogo del texto, de la escritura como discurso a la acción como discurso es, como lo señaló Paul Ricoeur, el concepto de "inscripción" la fijación del significado. Cuando hablamos, nuestras frases se volatilizan como sucesos al igual que cualquier otra conducta; a menos que lo que digamos sea inscrito en escritura (o mediante algún otro proceso establecido de registro), es tan evanescente como lo que hacemos. Si así se lo inscribe, por supuesto que —como la juventud de Dorian Gray— pasa de todas maneras; pero por lo menos su significado —lo dicho, no el decir— permanece hasta cierto punto y durante un tiempo. Esto no es demasiado diferente en lo que respecta a la acción en general: su significado puede persistir de una manera en que su realidad no puede.

»La gran virtud de la extensión de la noción de texto más allá de las cosas escritas en papel o esculpidas en piedra es que dirige la atención sobre precisamente este fenómeno: cómo se lleva a cabo la inscripción de la acción, cuáles son sus vehículos y cómo trabajan, y que es lo que la fijación del significado a partir del flujo de sucesos (la historia a partir de lo que sucedió, el pensamiento a partir de lo pensado, la cultura a partir de la conducta) implica para la interpretación sociológica. Contemplar las instituciones sociales, las costumbres sociales, los cambios sociales como "legibles" en algún sentido, implica modificar todo nuestro sentido sobre lo que es la interpretación hacia modos de pensamiento más familiares al traductor, al exégeta o al iconógrafo que al administrador de tests, al analista factorial o al empadronador.

»Todo esto se percibe con nitidez ejemplar en la obra de Alton Becker, un lingüista comparativo, sobre el teatro de sombras javanés o wayang, como se lo llama. Wayangear (no hay otro verbo adecuado) es, como dice Becker, una forma de construir un texto, un modo de colocar símbolos para construir una expresión. Para interpretarlo, para comprender no sólo lo que significa sino cómo es que lo hace, se necesita —dice— una nueva filología.»