La temperatura del relato - Ricardo Piglia

«Cualquiera puede corregir una página ideal, pero nadie puede escribirla, entonces es muy fácil sacar “frío” y poner un adjetivo que no haga rima con la otra palabra. Pero lo que me parece que quiere decir ahí [Horacio] Quiroga es que la propia trama define el tono. La propia trama define el registro estilístico, y el registro estilístico no es una cuestión de palabras sino una cuestión de tono, es decir: qué relación tiene el narrador con la historia que está contando. Si la está contando con naturalidad, si la está contando con una forma distanciada, ¿no? Es decir el estilo en la narración está sometido también, en cierto modo, al funcionamiento de la historia. Y yo prefiero hablar de tono en el sentido de la temperatura del relato, en un sentido musical del ritmo, más que de una versión un poco escolar de lo que sería un estilo. «Estilo», habitualmente, se suele asociar con algunas fórmulas conocidas: que no hay que repetir las palabras, que hay que evitar los adverbios terminados en «mente», hay que tener cuidado con las rimas que se producen involuntarias...»

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En Conversación inédita con Piglia, por Fidel Maguna, en Río Belbo.

Piglia: los tres modos de leer de un(a) escritor(a)

PIGLIA: Habría tres modos de leer de un escritor. Primero tiende a ver la construcción antes que la interpretación. Al escritor le interesa más cómo está hecho un libro que preguntarse qué significa. Quiere saber cómo funciona es máquina para construir otra. De allí que sus reflexiones sean tan específicas y técnicas, como pueden ser las de Nabokov.

Manuel Puig me dijo una vez "no puedo leer novelas, porque cuando las leo las corrijo", Es decir, para un escritor los libros nunca están terminados, los ve como si fueran un work in progress. Este es un tipo de lectura fluida y sin complejos que tiende a poner el acento, sobre todo, en cómo están hechas las cosas.
La segunda manera de leer de un escritor es lo que yo llamo la lectura estratégica. […] La lectura de un escritor nunca es inocente.

NÉSPOLO: Porque lee desde adentro de un sistema literario...

PIGLIA: Con tribus, tensiones, enfrentamientos, con genealogías inventadas, y por lo tanto construyéndose redes propias. Un escritor es muy arbitrario y lee la historia de la literatura a su manera.

NÉSPOLO: Ese también es tu caso.

PIGLIA: Digamos que en parte sí. Pero a mí me interesa sobre todo la tercera manera de leer de un escritor, la que reflexiona sobre la literatura en las mismas novelas. Uno podría trazar una historia de la literatura a partir de lo que la propia literatura dice sobre los lectores, sobe los escritores, sobre los críticos, sobre las novelas. Sería una historia imaginaria que comenzaría con el Quijote. Yo leí El juguete rabioso de Arlt, de esa manera, como un texto sobre la circulación de la cultura. No digo que todos los libros hagan eso, pero sí más de los que pensamos.

Un collage de emociones - Ricardo Piglia

“La vida no debe ser vista como una continuidad orgánica, sino como un collage de emociones contradictorias, que de ningún modo obedecen a la lógica de causa y efecto, de ningún modo, volvió a decir Renzi, no hay progresión y por supuesto no hay progreso, nadie aprende nada de su experiencia, salvo que haya tomado la precaución, un poco demencial e injustificada, de escribir y describir la sucesión de los días porque entonces, en el futuro –y nada más que en el futuro–, brillará como una fogata en el campo, o mejor, arderá, en esas páginas, el sentido. La unidad es siempre retrospectiva, en el presente todo es intensidad y confusión, pero si miramos el presente cuando ya ha pasado y nos instalamos en el porvenir para volver a “ver lo que hemos vivido, entonces, según Renzi, algo se aclaraba”

Fragmento de: Ricardo Piglia. “Los diarios de Emilio Renzi. Un día en la vida”. Anagrama, 2017

Ricardo Piglia (1941-2017)

«¿Por qué nos dedicamos a escribir después de todo? Se nos da por ahí. ¿A causa de qué? Bien, porque antes hemos leído... No importa, desde luego, la causa, importan las consecuencias. Más de uno tendría que arrepentirse, yo mismo para empezar, pero en cualquier bar de la ciudad, en cualquier McDonald’s hay un gil que, a pesar de todo, quiere escribir... En realidad no quiere escribir, quiere ser un escritor y quiere que lo lean... Un escritor se autodesigna, se autopropone en el mercado persa, pero ¿por qué se le ocurre esa postura?

»La ilusión es una forma perfecta. No es un error, no se la debe confundir con una equivocación involuntaria. Se trata de una construcción deliberada, que está pensada para engañar al mismo que la construye. Es una forma pura, quiz. la más pura de las formas que existen. La ilusión como novela privada, como autobiografía futura.

»Al principio, aseguró después de una pausa, somos como el Monsieur Teste de Valéry: cultivamos la literatura no empírica. Es un arte secreto cuya forma exige no ser descubierta. Imaginamos lo que pretendemos hacer y vivimos en esa ilusión... En definitiva, son los cuentos que cada uno se cuenta a sí mismo para sobrevivir. Impresiones que no están en condiciones de ser entendidas por extraños. Pero ¿es posible una ficción privada? ¿O tiene que haber dos? A veces, los momentos perfectos tienen por testigo sólo a quien los vive. Podemos llamar a ese murmullo –—ilusorio, ideal, incierto— la historia personal.»

(Los diarios de Emilio Renzi)

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«Se vive para escribir, diría yo. La escritura es una de las experiencias más intensas que conozco. La más intensa, pienso a veces. Es una experiencia con la pasión y por lo tanto tiene la misma estructura de la vida. No son muy diferentes la vida y la literatura. Uno enfrenta las mismas cuestiones en los dos lados. Las contradicciones son más bien prácticas. Hace falta cierto aislamiento para escribir y a veces es difícil de lograr. La fantasía de la isla desierta o de la torre de marfil son ilusiones bastante legítimas que tienen, yo diría, todos los escritores. Un lugar tranquilo para escribir, fuera del mundo. La disciplina, ciertos horarios de trabajo son formas, creo, de elaborar y de resolver la contradicción con todas las cosas que uno podría estar haciendo en el momento de sentarse a escribir, que siempre es un momento difícil, que se trata de postergar.»

(Crítica y ficción)

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«Todos los acontecimientos que uno puede contar sobre sí mismo no son más que manías. Porque a lo sumo ¿qué es lo que uno puede llegar a tener en su vida salvo dos o tres experiencias? Dos o tres experiencias, no más (a veces, incluso, ni eso). Ya no hay experiencias (¿las había en el siglo XIX?), sólo hay ilusiones. Todos nos inventamos historias diversas (que en el fondo son siempre la misma) para imaginar que nos ha pasado algo en la vida.»

(Respiración artificial)

Valery y Piglia: retener e imaginar (o no)

«Hace veinte años que ya no tengo libros. También he quemado todos mis papeles. Tacho lo vivo. Retengo lo que quiero. Pero lo difícil no es eso, "¡es retener lo que querré mañana!"

Paul Valery, Monsieur Teste.

Y Ricardo Piglia:

Al principio, aseguró después de una pausa, somos como el Monsieur Teste de Valery: cultivamos la literatura no empírica. Es un arte secreto cuya forma exige no ser descubierta. Imaginamos lo que pretendemos hacer y vivimos en esa ilusión... En definitiva, son los cuentos que cada uno se cuenta a si mismo para sobrevivir. Impresiones que no están en condiciones de ser entendidas por extraños. Pero ¿es posible una ficción privada? ¿O tiene que haber dos? A veces, los momentos perfectos tienen por testigo sólo a quien los vive. Podemos llamar a ese murmullo —ilusorio, ideal, incierto— la historia personal.

Los dos hilos: análisis de las dos historias - Ricardo Piglia

(Ricardo Piglia requiere de muchas firmas, como pueden ver aquí)


I

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.


II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.


III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.


IV

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.


V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.


VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.


VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.


VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.


IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.


X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.


XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.