Coloquio Internacional La Danza Plural (y 2)

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En su primera ponencia, “Folklorización del cuerpo o el cuerpo como espacio de resistencia", Alfonso Loranza propuso la dicotomía cuerpo académico/cuerpo en contexto. La primera categoría, dijo, "nace en y de las instituciones educativas. Son aquellos cuerpos que deciden incorporarse al estudio sistematizado de la expresión dancística. Es un cuerpo sujeto a disciplinarse, sometido al escrutinio de los formadores y de la normatividad institucional y expuesto a constantes evaluaciones".

El cuerpo en contexto "refiere a la gente de las comunidades en su lugar de origen, a los cuerpos de los danzantes, a los bailadores, a la tradición que se inscribe en sus cuerpos, que los dotan de sentido y constituyen su identidad. El cuerpo en contexto demarca con claridad los límites geográficos, pues a partir de la espacialidad es como se configura su razón de ser y estar [...] Nos referimos a la lengua, a la religión, a la medicina tradicional, a la organización espacial y su arquitectura, a la música, a la educación y al arte. Elementos que son una construcción social y se transmiten de generación en generación. Sin embargo esta transmisión no es mecánica y lineal y sí contingente".

En su segunda ponencia, con base en su búsqueda en los bancos de información de la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior (ANUIES), Alfonso Loranca  encontró que hay 61 programas curriculares, de los cuales 46 son a nivel licenciatura y siete de maestría. "13 pertenecen al género dancístico de folklore, 14 a danza clásica y 11 a contemporánea. Cinco se autonombran como licenciaturas en danza sin especificar en el nombre alguna especificidad respecto a ningún género dancístico" y de las que sí lo hacen hay una para cada una de las siguientes especialidades: danza española, danza de concierto, etnocoreología, coreografía, expresión artística, docencia del arte, danza artística, educación artística en danza, artes en danza, artes y  hasta una "en educación artística en modalidad en línea".

16 de los proramas curriculares de estos programas están en la ciudad de México. 

En el plano de incorporación al sector productivo, Loranca compartió que 32 programas se proponen educar ejecutantes, 26 forman a quienes se habrán de dedicar al ejercicio docente, 15 a la coreografía, seis a la gestión cultural, 12 a la investigación (siete a nivel maestría y cinco de licenciatura) y cuatro a la crítica de danza.

Juan Carlos Bonilla Cerón dijo que sería

"deseable que todas las compañías de danza contribuyeran a la cultura exhibiendo también a través de Internet sus propuestas artísticas", ya que "no todas las personas tienen la facilidad geográfica para acercarse a un teatro, o no cuentan con la capacidad económica suficiente para pagar un boleto y asistir a una función dancística. Seamos conscientes de la responsabilidad que tenemos por enriquecer nuestra vida cultural y la de los demás, yendo más allá de los elementos tradicionales como son los teatros o plazas públicas".

Luz Mas Martínez, "como una invitación a reflexionar sobre la cantidad y calidad de sí mismo que cada individuo aporta al mundo artístico", se basó en tres preguntas, ¿realmente vivo la danza como una filosofía de vida?,  ¿cómo vivo y practico mi arte en la vida cotidiana? y ¿qué estoy aportando a la comunidad artística como individuo?

Las hermanas Mariela y Fanny Cárdenas compartieron su labor en colonias populares de Quintana Roo, en donde han formado maestros y bailarines.

"Terpsícore es la musa de la danza y del canto coral. Es de las musas que no están quietas en los museos, válgase la expresión, o en los libros. En algunas versiones del mito griego incluso es la madre de las sirenas, esas que con la belleza de su canto embrujaban y hacían naufragar a quienes las oían, monstruos que quedaron en esa condición precisamente por haber osado competir contra las musas. Podríamos decir que Terpsícore da pie a la confrontación entre las artes, pero también a su hermanamiento", se asentó en la ponencia de este bloguero, en la que se resaltó que el único trabajo que se ha realizado específicamente sobre filosofía de la danza es de 1975, por David Michel Levine, quien urgía a que hubiera ensayos sobre danza como los que a otras artes dedicaron Hegel, Nietzsche o Heidegger, con la misma “preocupación por el ser de la obra de arte; la historia oculta de su origen y de su promesa invisible que siempre está en espera de ser contada y vuelta a contar”.

Óscar Flores Martínez, en su ponencia "El cuerpo sometido" y liberado por la danza" ejemplificó, con personajes de diferentes edades y ritmos, así como testimonios de maestros (Duncan, Contreras, Filomarino, Bravo), el acercamiento, la preparación, las exigencias, la técnica y los resultados que conlleva tomar clases de danza, "un acto ritual", un  "transfigurarse, retar a las leyes de la gravedad, buscar el elíxir de la eterna juventud, inmolar la condición humana para liberar el espíritu", lo cual "puede llegar a ser un proceso doloroso para ciertos entenderes" pero también, en su unión de salud física y sensibilidad artística, un camino a la sabiduría:

Juan en particular recuerda cuando agazapado en un rincón del antiguo estudio del Ballet Nacional en el Distrito Federal, vio una clase que el mítico maestro Tim Wengerd impartía a la compañía.

Una secuencia de particular dificultad no pudo ser finalizada satisfactoriamente por bailarines como Victoria Camero, Antonia Quiroz, Jaime Blanc y Miguel Ángel Añorve, entonces refulgentes primerísimas figuras en el esplendor de sus respectivas carreras.

La Bravo, ubicada en una esquina de la última fila (destinada usualmente a los miembros más jóvenes e inexpertos) finalizaba de manera impecable la secuencia.

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